نویسنده : تئودور آدنور
مترجم : یوسف اباذری
منبع : فصل نامه ارغنون شماره 7
وظيفه اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، ( Novel as Form ) بدهم، ناگزيرم مىسازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط يك جنبه از مسئله را برگزينم. جنبه اى كه برگزيده ام جايگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه اين جايگاه پارادوكسى بودن آن است: ديگر قصه گفتن ممكن نيست، اما رمان به عنوان شكل نيازمند روايت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوايى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون كيشوت است، و تجزيه و تحليل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقعگرايى، ( Realism ) جزو ذاتى رمان به شمار مىرود. حتى رمانهايى كه به لحاظ موضوعشان، ( Subject matter ) رمانهاى خيال، ( Fantasy ) محسوب مىشوند، تلاش مىكنند تا محتوايشان، ( Content ) را به گونه اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعيت است.
به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مىگردد و امروز بىنهايت سريع شده، اين نحوه كار مورد شك و ترديد قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مىشود، اين جريان [ناگزير] از منشور ذهنگراييى عبور كرده است كه بر اثر آن هيچ مصالحى دست نخورده باقى نمانده است و در نتيجه، تذكر ژانر حماسه به عينيتيا انضمام ىبودن مادى، ( Gegenstndlichkeit Material Concreteness ) از بنيان سست گرديده است. اين روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعيت انضمامى به شيوه فى المثل شتيفتر، ( Stifter ) ادامه دهد و انعطاف پذيرى، ( Plasticity ) واقعيت مادى اخذ كند - واقعيتى مادى كه از صافى انديشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزير به موضعى رانده مىشود كه بايد تقليد كند; تقليدى كه بوى تزئين از آن بلند است. چنين كسى بايد بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پيشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنين كسى در افتادن بى بازگشت به نوشتن رمانهاى عاميانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصيل است. اگر از جنبه موضوع اثر نيز مسئله را بررسى كنيم مشكلات به همين اندازه بزرگ اند. همانطور كه هنر نقاشى بسيارى از وظايف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نيز بسيارى از وظايف خود را به گزارش، ( Reportage ) و رسانه هاى فرهنگ سازى به ويژه سينما واگذار كرد. اين امر به آن معناست كه رمان بايد توجه خود را به چيزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى آيد. به هر تقدير، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدوديتهايى تحميل مىكند و رمان را ناگزير مىسازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جيمز جويس مصرانه عصيان رمان بر ضد واقع گرايى را با عصيان بر ضد زبان گفتارى، ( Discursive ) پيوند زد.
مخالفت كردن با آنچه جويس انجام مىدهد و خارق عادت و فردگرايانه و دلبخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هويت و يكپارچگى تجربه در قالب يا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم گسيخته است، [و ديگر نمىتوان گفت كه] زندگى يگانه چيزى است كه جهت گيرى راوى را ممكن مى سازد. كافى است كه [براى پى بردن به اين نكته] توجه كنيم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستانگويى درباره آن به شيوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مىگويند تا چه حد ناممكن است. اگر روايتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن اينگونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكيبايى و سوءظن خوانندگان روبه رو خواهد شد. گفته هايى از قبيل «كتاب خوبى و گوشه چمنى» قديمى شده اند. دليل اين امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نيست، بلكه همچنين ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زيرا قصه گويى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقيقا همين كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، ( Standardization ) همه چيزها و يكدست شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرفنظر از آنكه هرگونه پيامى رنگى ايدئولوژيك دارد، دعوى ضمنى راوى نيز ايدئولوژيكى ست يعنى اين دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى چرخد، و اينكه فرد بشرى هنوز مىتواند به كمك انگيزه ها و عواطفش از پس تقدير برآيد، و اينكه آدمى هنوز مى تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقيما كارى را به انجام رساند; زندگينامه هاى ادبى سطحى كه اين روزها همه جا به چشم مى خورند محصول فرعى همين اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
قلمرو روانشناسى كه اينگونه طرحهاى ادبى در آن پناه مىجويند - هر چند با توفيقى اندك - از بحرانى كه گريبانگير تلاش ادبيات براى انضمامى بودن شده است، مستثنا نيست. حتى موضوع رمان روانشناختى نيز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستايفسكى قلمفرسايى مىكردند، علم و به ويژه روانكاوى فرويد مدتها قبل كشفيات او را پشت سر گذاشته بودند. به علاوه، اين ستايش گزاف از داستايفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصيت معقول و ناب، ( Intelligible ) يا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصيت تجربى يا روانشناسى آدميان كوچه و بازار. داستايفسكى دقيقا از همين جنبه است كه رمان نويسى پيشرفته است. آنچه رمان را وا مىدارد تا از روانشناسى شخصيت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، ( Wessen ) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نيست كه علم و ارتباطات مهار هر چيز محصل و محسوسى، از جمله مجعوليت، ( Facticity ) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رويه سطحى فرآيند زندگى اجتماعى فشرده تر و يكدست تر مىشود، جوهر را بيش از پيش پنهان مى سازد. اگر رمان بخواهد به ميراث واقعگرايانه خود وفادار باقى بماند و واقعيت امور را بيان كند، بايد آن نوع واقعگرايى را رها سازد كه صرفا با تجديد توليد ظاهر واقعيت، نقش اين ظاهر در استتار واقعيت را تحكيم مىكند. شئوارگى تمامى روابط ميان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان شدن كار ماشين آلات بدل مىكند - و همچنين بيگانگى و از خودبيگانگى عام را بايد به نام حقيقى خود ناميد، و در ميان همه اشكال هنرى، رمان يكى از معدود اشكالى است كه صلاحيت اين كار را دارد. تخاصم ميان انسانهاى زنده و شرايط متحجر، از مدتها پيش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فيلدينگ، موضوع حقيقى رمان بوده است. در طى اين جريان، بيگانگى و فاصله گذارى خود به شگردى زيبايى شناختى براى رمان بدل مىشود. زيرا هر چه افراد انسانى و جماعات بيش از پيش از يكديگر بيگانه مىشوند، در چشم يكديگر مرموز و معمايى تر مىشوند. تحت اين شرايط است كه انگيزه حقيقى رمان، يعنى تلاش براى رمزگشايى از معماى زندگى برونى، به جستجويى براى جوهر بدل مىشود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بيگانه شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گيج كننده و به طور مضاعف بيگانه به نظر مىرسد. آنچه سويه ضدواقعگرايانه رمان مدرن، يا همان ساخت مابعدالطبيعى آن را پيش مىكشد و برجسته مىسازد، موضوع حقيقى رمان است، يعنى همان جامعه اى كه در آن آدميان از خود و از يكديگر جدا شده اند. آنچه در تعالى زيبايى شناختى منعكس مىشود، زدوده شدن افسون از جهان است.تاملات و تدابير آگاهانه رمان نويس به هيچ وجه عرصه پرداختن به اين مسائل نيست، و دلايلى در تاييد اين گمان وجود دارد كه هرجا رمان نويس به چنين تاملاتى روى آورد، نظير رمانهاى بس جاه طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمىرسد، بلكه برعكس [در اينگونه موارد] تغييرات تاريخى در «شكل» در هيئت حساسيتهاى عجيب و غريب مؤلف ظاهر مىشود. حد و اندازه نقش اين حساسيتها در مقام ابزارهاى ثبت بايد و نبايدها، ملاك قطعى تعيين رتبه مؤلف است. بيزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى همتاست. آثار او به سنت رمان واقعگرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه اى از اين سنت كه غايت آن حل شدن رمان در ذهنگرايى افراطى است، يعنى همان سير تحولى كه آثارى چون نيلز لينه Lyhne) (Niels اثر ياكوبسون و مالته لائوريدز بريگه، ( Malte Laurids Brigge) نوشته ريلكه را شامل مىشود، ولى فاقد هرگونه پيوند تاريخى تجربى با كار پروست است. هر چه پيروى رمان از واقعگرايى در ارائه اشيا و امور برونى، و پايبندى آن به شعار «واقعيت اينگونه بود»، قاطعانه تر باشد، هر كلمه آن نيز بيش از پيش به «گويى» و «انگارى» بدل مىشود، و همزمان با آن تضاد ميان دعوى رمان [به ارائه واقعيت] و اين حقيقت كه «وضع اصلا اينگونه نبود» افزايش مىيابد. اين دعوى ضمنى و درونى، ( Immanent ) كه مؤلف هيچگاه قادر به پرهيز از آن نيست - يعنى دعوى معرفت دقيق مؤلف نسبتبه همه وقايع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدلشدن به وهم بسط مىيابد، و همچنين تكنيك خرده بين، ( Micrological ) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهايتا به اجزايش تجزيه مىشود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زيبايى شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد.
پروست هرگز نمى توانست خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غيرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همين دليل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره اى از كودكى و حال وهواى به خواب رفتن در آن سن وسال آغاز مىشود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چيزى نيست مگر توصيفى دقيق از مشكلات و موانع به خواب رفتن، آن هم در شرايطى كه مادر زيبارو بوسه شب بخير را از پسرك دريغ كرده است. گويى راوى فضايى درونى ايجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بيگانه مصون مىدارد. آثار برداشتن اين قدم خطا را مىتوان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مىكند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شيوه اى نامحسوس به داخل اين فضاى درونى كشيده مىشود - اين شگرد را «تك گويى درونى» ناميده اند - و هر آنچه در جهان بيرون رخ مىدهد به همان شيوه اى ارائه مىشود كه لحظه به خواب رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه اى از جهان درون، يا سويه و لمحه اى در جريان سيال ذهن، كه نظم عينى زمان و مكان ديگر قادر به رد و ابطال آن نيست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به حال تعليق درمىآيد. در اكسپرسيونيسم آلمان نيز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مىكرد، هر چند كه پيش فرض ها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهيافت حماسى، ( epic ) در نگارش رمان كه مى كوشد صرفا اشيا و امورى انضمامى را توصيف كند كه مى توانند با تمامى غنا و كمال خويش ارائه شوند، نهايتا به حذف مقوله بنيانى و حماسى انضماميت منجر مى شود.
رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصيل ترين تجسم ايده يا مثال آن است، مى توان با صحنه تئاتر بورژوايى قياس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به ديوار است. شگرد اصلى اين نوع رمان ايجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مىكشد: خواننده بايد در هر آنچه رخ مىدهد چنان مشاركت جويد كه گويى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنيت راوى همان قدرتى است كه با آن چنين توهمى را ايجاد مىكند و همچنين - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكيزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقيد است، خارج مىكند. تامل و بازانديشى حرام شمرده مىشود: تامل، حكم معصيت كبيره اى را پيدا مىكند كه خلوص عينى واقعيت را مخدوش مىكند. امروزه حكم حرام بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مىشود، رفته رفته نيروى خود را از دست مى دهد. بسيارى اشخاص به اين نكته اشاره كرده اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست بلكه همچنين در جاعلان آندره ژيد، در آثار متاخر توماس مان يا در مرد بى منش موزيل، تامل و بازانديشى با درهم شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مىكند. ولى اين نوع بازانديشى، گذشته از نامش، تقريبا هيچ وجه مشتركى با تامل و بازانديشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهيتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له يا عليه قهرمانان رمان خلاصه مىشد. تامل نوع جديد موضعى عليه ادعاى دروغين بازنمايى [واقعيت] اتخاذ مىكند، كه در واقع موضعى عليه خود راوى است، راويى كه مىكوشد در مقام مفسر و شارح فوق تيزبين وقايع، طرز كار اجتناب ناپذير خود [يا همان روش گزارشگرى] را تصحيح كند. اين شيوه تخريب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مىتوان كاركرد شكل ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهميد، يعنى همان خصلت كنايى معماگونه، ( Enigmatic irony ) آثار او، كه اگر در آن دقت كنيم، تقليل آن به عناصر هجوآميز محتوايى ممكن نيست: مؤلف با اشارتى كنايى كه رشته هاى خود او را پنبه مىكند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى نهد، دعويى كه با اين حال هيچ كلامى، حتى كلام خود او، قادر نيست از آن طفره رود. صريح ترين شكل انجام اين عمل، احتمالا در دوره متاخر حيات ادبى توماس مان رخ مىدهد يعنى در خاطى مقدس و قوى سياه، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، جايى كه نويسنده در حين بازى با مضمونى رمانتيك، از طريق شيوه خاص به كارگيرى زبان، بر حضور عنصر يا شگرد شهر فرنگى، ( Peep - show ) در روايت خويش، و بر واقعى نبودن توهم ايجادشده، صحه مىگذارد. به گفته خود توماس مان، او با اين كار، اثر هنرى را به منزلت و جايگاه لطيفه اى والا، ( Sublime Jock) بازمىگرداند، همان جايگاهى كه اثر پيشتر واجد آن بود، پيش از آن كه با خام طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شيوهاى نينديشيده به منزله حقيقت عرضه كند.
آنجا كه در رمان پروست، شرح و حاشيه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مىپيچد كه تمايز ميان آن دو رنگ مىبازد، راوى دست اندركار حمله به مؤلفه بنيانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زيبايى شناختى. در رمان سنتى اين فاصله همواره ثابت بود. ولى اكنون فاصله زيبايى شناختى، همچون زاويه دوربين در سينما، مدام تغيير مىكند: گاهى اوقات خواننده بيرون از صحنه باقى مىماند، و گاه به يارى شرح و حاشيه نويسى به روى صحنه، پشت آن، و يا حتى به انبار لوازم هدايت مىشود. از جمله نمونه هاى افراطى - كه بسى بيشتر از نمونه هاى نوعى ما را با ظرايف رمان معاصر آشنا مى كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنيت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مىكند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصاديق اين مقوله دانست، واكنشى پيشگويانه به وضعيت خاصى در جهان هستند، وضعيتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكهاى بدل شده است، زيرا اكنون تهديد دائمى وقوع فاجعه، ديگر به هيچكس اجازه نمىدهد ناظرى بىطرف باقى بماند; اين تهديد، تقليد زيبايىشناختى از اين فاصله بى طرفانه را نيز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نويسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هيچ كلمه اى را ندارند، مگر آنكه كلمه، خود با تكيه بر دعوى گزارش واقعيتها، از پيش عذرى براى تولد خويش تراشيده باشد، فاصله زيبايى شناختى را كنار گذاشته اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مىكنند، حالتى حاكى از كوته بينى مفرط كه تاب تحمل بازنمايى زيبايى شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى تواند انسانهايى به وجود آورد كه قدرت و صلاحيت اين بازنمايى را داشته باشند. اما در پيشرفته ترين توليدات [هنرى]، كه خود با اين ضعف و سستى بيگانه نيستند، حذف فاصله زيبايىشناختى يكى از مقتضيات خود شكل است; اين عمل يكى از مؤثرترين ابزارها براى نفوذ در روابط پيش زمينها ى، ( Fore ground ) و بيان چيزى است كه در پس آنها نهفته است، يعنى خصلت منفى امر مثبت [يا ماهيتسلبى (تخيلى) امر ايجابى (واقعى)]. اين امر بدان معنا نيست كه توصيف امر خيالى ضرورتا جانشين توصيف امر واقعى مىشود، نظير مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت ميان امور واقعى و خيالات، (Imago ) باطل مىشود. يكى از خصوصيات مشترك رمان نويسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصيرت ادبى «وضع اينگونه است» تا پيامدهاى نهايى خود بسط مى يابد و مجموعه اى از نمونه هاى ازلى تاريخى را تجلى مىبخشد; اين امر در خاطرات غيرارادى پروست همان قدر رخ مىدهد كه در حكايات تمثيلى كافكا و رمز نوشته هاى حماسى جويس. آن سوژه يا فاعل ادبى كه رهايى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمايى انضمامى اعلام مىكند، به طور همزمان سترونى خود را تصديق مىكند; او بر قدرت برتر جهان اشيا كه به ناگاه در ميان تك گويى مجددا ظاهر مىشود، مهر تاييد مىزند. بدين ترتيب، زبان دومى ايجاد مىشود كه تا حد زيادى محصول تصفيه و تقطير پسمانده هاى زبان اول است، نوعى زبان اشيا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك گويى رمان نويسان به گفتار افراد بيشمار يعنى توده ها نيز سرايت مىكند. چهل سال پيش [1954] لوكاچ در كتاب خويش، نظريه رمان (1914)، اين پرسش را طرح كرد كه آيا رمانهاى داستايفسكى بنياد حماسه هاى آينده اند، يا شايد حتى خود همان حماسه ها هستند. فى الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه بايد به حساب آيند، يعنى آن رمانهايى كه در آنها نوعى ذهنيت مهارگسيخته با شتاب نيروى خود به ضد خود بدل مى شود، جملگى حماسه هايى منفى هستند. هريك از اين رمانها گواهى است بر وجود وضعيتى كه در آن فرد، نابودگر خويش است، وضعيتى همگرا با آن موقعيت ماقبل فردىsituation) ( pre-individual كه روزگارى به نظر مىرسيد ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. اين حماسه ها، همپاى كل هنر معاصر، عميقا مبهم اند: تعيين اين امر كه آيا غايت آن گرايش تاريخى كه در اين حماسه ها ثبت مىشود عقب نشينى به توحش است يا تحقق [جوهر] انسانيت، كار آنها نيست، و البته بسيارى از اين حماسه ها با خيالى آسوده با توحش كنار مى آيند. از ميان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه اى نمىتوان يافت كه شيفته تخالف و تفرقه و رهايى نباشد. ولى اينگونه آثار با تجسم بخشيدن به دهشت روزگار بدون هيچ گونه سازشگرى و با خلاصه كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بيان همين دهشت، خادم آزادى اند - همان آزاديى كه محصولات هنرى متوسط و ميان مايه بدان خيانت مى كنند، آن هم صرفا بدين دليل كه اين محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر ليبراليسم بر سر فرد آمده است طفره مىروند. جايگاه اين آثار خارج از عرصه بحث ميان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب ميان بىمايگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بىمايگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى اين ايده را بيان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هيئت واقعيت فيزيكى و غير زيبايى شناختى سخن مىگويد، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتيجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زيبايى شناختى در رمان معاصر را الزامى مىكند، گرايش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتيجه همين گرايش است كه سر خم كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعيت نيز محكوم مى شود - همان واقعيتى كه دگرگونى آن با توسل به تصويرى خيالى، ( image ) ممكن نيست، بلكه فقط به شيوه اى انضمامى، در واقعيت، ميسر است. منبع : 98ia.com
عضویت در سایت
ساخت پروفایل
فعالیت در سایت
فعالیت در انجمن